定窑造型艺术

　　一方名窑定窑，最初是以民窑为基础而形成。早期的民窑是一种无目标性的、为生计而从事的劳动，并没有、也不可能有明确的文化方向引导其发展。当时的造型和装饰，只是在不自觉的前提下进行尝试，有成功也有失败。官窑的介入大大地提高了民窑在造型装饰上的创作能力，自定窑为朝廷重视而开始实行官办以来，定窑技艺日渐精良，花色品种逐日增多。官窑各窑场在“出新”方面，起了很好的带头作用。经过唐五代的嬗变，宋代定官窑已出现清丽俊健之体态，小底高足的盘、碗及刚健俊逸的瓶、罐造型尤其令人大呼快哉。

　　民窑则在原有基础上进行了有益的吸收。它虽然不能与规模庞大、实力深厚的官窑相比拟，但凭借自己的产品结构，同样占有一定的市场，这个市场就是广大的平民阶层。作为官窑文化的补充，民窑给定官窑的华贵精美烘托了一个热烈红火的氛围，如众星捧月。在定窑的整个历史发展中，它起到了承上启下、推波助澜的作用。

　　无论官民，定窑丰富的造型及装饰艺术自有其内在规律。在若干基本原则的基础上，按照一形多变的原则，一而三、三而百、百而千，如此循环，形至无穷。

　　一、定官窑的盘和碗

　　盘、碗是宋代定窑中一大类产品。其形式多样，高矮不同，高足浅足、宽唇窄唇、薄器厚器不一而足，难以尽说。明代高濂认为宋代定窑的碟子规格有上万种之多。此说绝非臆断，明代上距宋元年代较近，或口传，或文载，均有所据。从唐至元，定窑六百余年生产时间，能有逾万种碟子(盘子)面世，本在情理之中。定窑有规格如此之多的盘子，归纳起来也不过是一式多变，按照陶瓷设计理论分析，均离不开两条线的曲直结合，无论是盘、碗均入此规范。

　　1.阴阳合一

　　盘、碗造型属卧状器物，线条设计作横向外斜延伸处理。这种设计方法，常常限制在一定高度之内，其用线规则和线形形式基本上变化不大，但器物个性却能体现得淋漓尽致。根据对这种器物变化和线形的理解，笔者概括为“阴阳合一，曲直有道”。器物设计中的两条线分为阴阳两线：正面为阳，反面为阴;内为阳，外为阴;上为阳，下为阴。说它合一，指的是在具体驾驭中离合并行之时的宽窄，两条线只能并行对接，永远不能交叉。阴与阳是对立的，又是统一的。器物的薄厚程度，取决于双线的离合远近。阴阳二线并行是其属性，而间或错落则是其秉性，二者之间，“属性”统揽全局。比如盘子设计中阳线(上面)按照器物弧度变化从底至口，基本上属于一条圆弧线;下面阴线则大体上与上线平行，但在底部处理上要着重强调转折、错落，以加强器物在高温中的承受能力和抑变作用，这便是其秉性。此类器物的设计在线形使用上已成基本不变的规律，从盘过渡到碗都不例外。在具体设计中，阴阳二线要注意变化，尤其并行线不能用得过长，应注意在器物设计要求允许的情况下及时打破并行，以保证设计目的的实现。

　　2.一波三折

　　纵观古来之器物，盘、碗的线形设计有一条规律：弧线定要“一波三折”。前面提到的阴阳二线同样超不出这个理论。简言之，器物离开“一波三折”之规范则不美;没有“一波三折”之结合，则烧不成。第一，“一波三折”属于美的范畴。符合这个线形的器物无形中就出现丰富多姿之感，会更多地增加美的因素;没有“一波三折”的线条，器物则过于直白和索然无味。第二，陶瓷设计中“一波三折”的目的还在于利用设计中的线形转折保证器物烧造。在1300℃高温中，一个线形或线形变化太少的器物往往容易变形，而略加进一些不同的线形则可起到抑变作用。设计必须学会用转折线、用变化线，一味地用圆弧、一味地用直线，是不行的。一个方向的延伸线是不能保证器物成功的，也是陶瓷设计所忌讳的。定窑出品的碗，往往口部的线从底部延伸过来后反势向外，然后裹束。这样用线建立和强调了器物在高温中的自我保护机制，是设计关键，不可疏忽。

　　“波”为顺势，“折”为抑势，顺极而反，即以抑之，抑后再顺。陶瓷设计之道，概莫能外。

　　3.底方口圆

　　定窑盘、碗在六七百年的生产历史中形成了一种造型艺术规范，特别体现在盘、碗器皿的口与底上。首先是口大底小(当然也有大底的)，这样的器皿占大部分。对这些盘、碗底或口的处理则多为“底方口圆”，即底的内外足墙比较直立，足底一刀平过，形成带棱角的方直底足，口部则为圆状、唇圆状。不妨说这是定窑创立和保持的一个基本形式，虽然偶尔也有一些不伦不类的例外，但丝毫不影响定窑“底方口圆”定论的成立。在上海博物馆收藏的五代定窑白釉“易定”款碗上面，该设计已经出现。将它与北宋前期的定窑“新官”款莲瓣口碗比较可以发现，北宋时期作品的底比五代时期更为方直，而口沿很薄，呈圆状。

　　可以理解，盘、碗的口沿为圆状是适应使用的需要，因为与口直接打交道的器皿宜圆而不宜方，这从早期青铜器及一些玉器器物也可以看出。但底足呈方状，而且强调方直，却是定窑独到的发明。正是因为这个方直底足，定窑盘、碗显得更加俊俏健美。盘、碗之底足如人之双足、双靴，在人的形象装扮上起着很重要的作用，当年的定窑人能发现这个奥秘，是对制瓷艺术的一种开拓性认识。这种认识，开始是探索性的，久而久之随着生产的沿用和市场的需求，便确定下来。

　　二、定官窑的瓶和罐造型

　　古代定窑瓶、罐类产品数量占第二位，而且式样繁多，难以胜数。每个时期所生产的某一品种器物，造型也不尽相同，但不论何种造型，都基本体现着那个时期定窑艺术的风貌。

　　1.刚健俊逸

　　瓶、罐造型在宋代定窑中已经形成了自家特色，与汉唐时期的瓶、罐器物有本质区别。汉唐时代，陶瓷处在变革发展时期，器物的造型多笨拙、粗厚，缺乏灵动秀健的姿态。到了北宋，造型观念改变，逐渐脱离了汉唐的影子，开始向美观、适用方面靠拢。“刚健俊逸”是北宋瓶、罐造型的一个特征。如著名的宋代梅瓶，这件作品是北宋定窑典型的瓶类佳作，收藏于故宫博物院，人们经常在各类陶瓷刊物上见到。其造型为小口外翻，短颈，肩部稍耸，形成自然弧线，至腹部渐敛，到底部时由内弧线变外弧线，使底部直中稍带有外翻之状。这件经典之作，不知倾倒过多少收藏家，难倒过多少仿制者。只底部一段直中外翻的弧线，委实不好操纵，太直则显僵硬，外翻太重则显柔媚，刚柔之间、劲秀之外，正是艺术之奥妙，故曰“刚健俊逸”。正是这种艺术、这种大美，使定窑享誉数百年。再看定州博物馆那件国宝龙首净瓶，净瓶原为佛教用品，意为跪拜祭祀和供奉时先净手，因瓶内盛圣水，故又称“圣水瓶”或“净手瓶”。此件净瓶上端有一段直口，然后是伞帽，伞帽下为把手处(瓶颈)，有几道弦纹，龙首置于瓶身上端。其瓶身与上述梅瓶身大同小异，由此而知，在宋代瓶子身段已经融入这种“刚健俊逸”的思维方式。综观北宋定窑的瓶子，不论哪一种，潜移默化间都不可思议地体现了这种风尚。

　　2.简洁舒宕

　　用“简洁舒宕”，是形容宋代定窑器物(瓶、罐类)的造型意象。如定窑玉壶春瓶，玉壶春在历代各窑口都不乏其造型，而造型风格、形象特点却大相径庭。定窑玉壶春瓶从开张的口部线条开始，通过颈部然后以柔和的线形而下至瓶腹，遂出现饱满灵巧、舒放开阔的感觉。就是这一条“S”形线的起止轨迹，不言而喻地给人以“简洁舒宕”之美。

　　历史上定窑的出现可说是个奇迹。不是说它创造了多少经济价值，而是它出落得如此雅致、旷达、俊秀，让人百品不厌，无限回味。宋代的定窑人是非常聪明的，其造型用线往往非常大胆、彻底，例如一件定窑莲瓣纹罐作品，已经舍弃了底足形式，继而替代的是一个与罐身相连的平底，看起来别致而有趣味，令人尽情体会这“简洁舒宕”之美的真意。

　　3.自然淳朴

　　论述定窑造型艺术美，有一点必须弄清楚：它到底属于哪一种美，是雄浑，是秀丽，是雕琢，还是妩媚?我说都不是。定窑的器物造型从盘、碗到瓶、罐，都着重展示着一种大朴不琢的“自然淳朴”之美。这种美是在宋代那个历史条件下逐渐演变而成的，是受到当时文风影响而卓然独立的定窑自家风韵，是历史上其他任何一家窑场所不具备的。

　　宋代定窑瓶、罐类的作品有一种现象，即瓶身如一，只在口上做改动。一件镇江博物馆收藏的北宋中期洗口瓶，瓶身与梅瓶出入不大，只是上部口为洗状，短颈。若将上部掩住，只看下部形式，尤其是底足外翻的线势，绝似梅瓶。这种不做诸多花巧的“自然淳朴”是大美之精华，与雕琢妩媚之美有天壤之别。“自然淳朴”，如诗如画，耐人品味，引人入胜。

　　三、定民窑的造型艺术

　　定窑民窑出现早于官窑，在最初的探索时期，其产量低下，风格模糊，经济效益差，没有足够的影响力引起社会重视，这一时期的产品在造型方面并不可能体现后来的艺术风范。

　　粗胎笨厚开民窑之先。最初定窑是以粗胎出现，且器壁厚拙，形式上没有设计技巧，线条使用简单。这一时期的产品是一种尝试，对于刚刚起步的地方手工业来说，能把泥土捏成器物，搁在火上烧成瓷器，已是莫大的喜悦。关于材质方面，早期定窑并不限于某一种泥土，而是种类比较杂而多，有呈青灰色的，有呈青白色的，有呈红褐色的，等等。当时的制瓷理念是以烧成器物为标准，以好把握、能成型为目的，这自然形成了定窑初创时期泥料的混乱现象。

　　早期定窑的厚拙造型设计与当时的生产手段是分不开的，由于受到泥料、工艺的制约，唐代定窑只有在当时的工艺基础上扬长避短地发挥设计功能。尽管缺乏造型艺术的思维与风格，没有后来超凡的线形美感，但作为开山之作，它自有一种别样的震撼力。

　　五代以后官窑出现，定窑的面貌有了新的转机。由于官方介入，定窑制造业受到国家重视，厂房、设备与日俱增，更与日俱新，尤其在产品造型设计上较前单调的品种形式简直脱胎换骨。五代时期是定窑历史上的孕育期、过渡期，基础实力得到长足的发展。

　　官窑出现以后，花色、品种、造型观念皆以新面目出现，市场也为之活跃，龙泉镇、涧磁村一带出现了唐以来最为繁荣的瓷器市场。据曲阳县定窑遗址文物保管所保存的珍贵史料《修王子山院之记》碑记载，当时朝廷已开始在这里设瓷窑商税务使，专门管理陶瓷赋税，可以想见五代时期定窑发展的盛况。五代官窑在产品造型设计上的改观和出新，受到了市场的追捧，反过来又促进产品品种的增加，如此良性循环，便像滚雪球一样，定官窑、民窑一起越滚越大。

　　五代时期官窑场虽不及民窑多，但官窑产品精良，造型意识强，艺术品位高，为当时定窑的发展方向打下了基础。民窑实力差，但窑场众多，一些生活用品市场还是靠这些民窑供给。在官窑的影响下，民窑大踏步前进，举凡原料拣选、工艺制备、产品形式等各个方面，凡能及者皆仿之，虽精良程度不够，但大体形式近似。如此繁衍下来，民窑也独立于市场一面，成为定窑不可或缺的部分。

　　当然，论定某一时期的造型特色和设计理念，只是相对的，而不是绝对的。一个时代到下个时代，造型和烧造技术上并没有什么大的区别，尤其唐及五代早期的产品和技术，几乎处在一个水平线上，五代民窑制品可能尚不及唐代质量精湛。但一个时代早期与下一个时代晚期的作品，不论造型手法还是烧制技术，都将出现很大的区别和变化。

　　宋代民窑是定窑生产之主体，在与官窑并行发展中逐渐树立起了自己的地位。整个北宋时期的民窑技术水平、产品结构是不能划一的，工艺程度、造型观念都良莠不齐。所谓“官窑器物一看便知，民窑器物一看不知”，意思是说官窑做的东西精良独到，明眼人一看就知道其来处;民窑的东西由于烧造得好，让人看了却不知是官窑还是民窑。由此说明，宋代个别民窑已出现尖端技术，一些带有自家名号的窑场开始享有市场地位，一些名师傅也开始被重视起来。

　　在宋代民窑中，造型特点取决于这个窑场的人才，当时叫“师傅”或称“把式”。一个把式能设计出新花样，要能请到这个把式，窑场就开始红火了。拉坯师傅是按样制作，造型出花样的把式是最高级而备受推崇的，可以说这个人正是窑场生存的基础。

　　一个产品推出，若是造型漂亮，烧制规范，带有某窑场的特点，便会像一种标记，为商家认可。行家只要在某地某处看到这东西，便能不假思索地说出它的出处，而且半点儿不错，说“看器问窑”正是这个道理。定窑民间之作，气质难以尽美，形式难以尽善，但那种家传艺匠、民风朴茂的工艺气息却是别样浓烈淳厚。民窑器物最抓人的一点，便是这种土生土长的人做出来的无拘无束的器物，薄厚不计，工拙不计，大小不计，这才是民间性和民间窑造型艺术的根本面貌。

　　以一只平底盘子的线形而论，这种盘子底较大，芒口覆烧，底部造型除底足外还有两处转折。转折很关键，处理不好就会失去格调和精神。同是一样规格，出于宋官窑的线形准确、顺畅，弧线与转折处交代清晰，线的深浅宽窄均见要领，整个器物做下来精到提神。民窑的做法则不同。首先拉坯较厚，速度求快，辘轳车起止间已经下轮。修坯也不能到位，该厚的地方厚不起来，该薄的地方薄不下去，工匠不理解器物成型的要求和条件，只是依样画葫芦，画得像就卖掉，画不像就放着。民窑，即民间意识下形成的一种窑风。器物造型的民间性，根本在于缺乏系统的技艺规范，只凭想当然去做，差不多、还可以、八九不离十、接近、相仿等等多为民间工艺家口头禅。其次是文化制约太大。民窑工匠多无文化，即使有也不高，不可能站在文化的高度去认识和评价艺术。没有艺术鉴赏和艺术批评，艺术本身便无法超越。

　　总的说来，官窑体面，堂而皇之，场地宏大，人才聚集，享有特殊的生产地位，但它总离不开一种规矩和樊篱的拘守，严谨有余，灵活不足;与此相反，民窑没有任何框框，除不侵犯皇室尊严、远远避开皇家独尊的龙凤及一些特定的纹样图案以外，在器物造型上尽情尝试，任意出新，尽管有时是失败的。这个情况到了宋金时期，在各得优势、各按市场目标规范地运作中，民窑出现了大的进步，在传统弱势领域发起了攻势。

　　20世纪70年代于曲阳北镇村(宋龙泉镇)出土的四件金代印花陶范，现存曲阳县文物保管所，分别为夔龙纹盘、莲鸭双鱼纹碗、折枝花果纹碗、花卉碗。四件陶范皆为民窑器物，然而陶范形式及所刻纹饰已是十分精美，装饰题材和造型运用皆见成熟，在技术要求和工艺规范上紧逼官窑。由此而知，定窑除官窑成就外，民窑工艺技术的成熟和成功同样不容忽视。