瓷绘二题

　　一、瓷上写意

　　相对传统绘画而言，人们总是习惯于把瓷绘艺术列为工艺美术的范畴，但两者却总是有着千丝万缕的联系。

　　如果留心的话，大量的民间瓷绘上的写意是常常可以见到的，它是伴随着人们的审美需要，在追求工艺品质的同时和在图纹装饰的基础上不断丰富和发展起来的。这也许是因为民间的瓷绘相对官窑的作品受到的束缚更小，表现更自由。

　　无论是唐长沙窑、宋磁州窑，还是元明景德镇青花、清彩瓷以及清末民初的浅绛彩和民国珠山八友的粉彩瓷等，这些瓷绘艺术的演进和发展过程，都反映和折射着传统绘画的影响，当然也吸收了其他艺术形式如陶纹、钟鼎纹饰、壁画、漆画、木刻版画等特点，形成了具有较强装饰性的特殊的美学效果。

　　从民间瓷绘上我们更多关注和感受到的是传统写意风格绘画的影响。尽管大都是日常用瓷，但笔墨生动简洁，线条流畅自然，那种文人画家所刻意追求的东西，在民间画工的笔下，表现得那么轻松、大胆和随意。

　　在唐长沙窑的瓷器上，那种浮雕式的装饰造型，潇洒飘逸的纹饰，色彩绚丽的彩釉，突破了传统单色釉的束缚，为釉下多彩瓷的发展及以后瓷绘艺术的表现奠定了基础。

　　长沙窑的釉下彩绘的图形装饰，常用三种线条来表现，即铁线式、棉绒式和复合式。铁线式的线条多呈褐色，用于白描笔画，简洁有力;棉绒式的线条以铜绿色和铜红色为主，多用于没骨画法，其线条有如浸水棉，柔软浑厚，大小粗细随物而变;复合式线条是以上两种线条的相配使用，一般用绿色棉绒线条勾画轮廓，用褐色线条绘细部的特征，如动物的嘴、眼和植物的叶脉、山石纹理等。从人物绘画题材上看，有古人、童子、僧人以及外国人等，另外还有一些花鸟题材及走兽等。其中的人物线描特点，与晋顾恺之《列女传仁智图卷》的白描画法相似，曾见一长沙窑瓷瓶画一童子，神态憨态可掬，手扛莲杖，腰缠飘带，裸露肩膀，快步如飞，并在头顶上添画三撮毛相衬，颇具动感，更显童趣。

　　特别值得一提的是，以书法和诗词作为题材入瓷，丰富了长沙窑的艺术表现，也开了诗书画入瓷的先河。书法多以古诗和警句格言为主，多见于全唐诗中，也有的为唐代佚诗，以抒发感怀为主，其内容大多反映中下层人民的生活情景和思想感情，语言真挚朴实，具有强烈的民间乡土气息。虽没有具名，但属于带有彰显个性色彩的随意之作。书法受唐代楷书的影响，或近颜或近褚或近欧，大多是率意而为，带有明显的民间书法艺术的特点。如在一绘飞鸟的执壶上写有“春水春池满，春时春草生，春人饮春酒，春鸟哝春声”的诗句。因长沙窑窑址在石渚湖一带，位于洞庭湖边，每遇春水涨时，茫无边际。

　　唐以后，随着女真族的入侵和统治，给在北宋时形成的追求清雅艺术的士大夫阶层以沉重打击，使带有庶民文化的磁州窑艺术大放异彩，甚至对宫廷艺术风格也产生了巨大影响。北宋晚期，磁州窑创烧了反差极为强烈的黑剔花，这种装饰方法配合这一时期开始流行的大朵的花朵，结合连续变形枝叶的缠枝花图案，造成了既工整又不拘谨，既明快生动又朴素典雅的效果，极具魅力。受黑剔花强烈黑白对比的启发，采用中国水墨画的技法，磁州窑又创造了白地黑花的装饰，成功地将中国绘画和书法艺术应用到瓷器装饰上来，成为磁州窑典型的风格标志。磁州窑的纹样更加丰富多彩，表现形式更加鲜活生动，有莲花纹、梅花纹、卷草纹、水波纹等，除了撷取莲花、牡丹、菊花、竹叶、石榴等花草文饰外，还取材于华北平原与太行山交接区域独有的花卉野草作为表现内容，如打碗花、凤仙花、豆芽菜、柿饼花等，具有鲜明的地方特色和强烈的生活气息，在表现生活美和自然美的同时赋予了更多的吉祥含义与审美情趣，从现存的大量的磁州窑的瓷枕上，我们可以见到绘画题材十分丰富，有民间故事、历史传说、戏剧内容及民俗题材，如“陈桥兵变”、“李逵负荆”、“司马题桥”、“柳毅传书”、“踏雪寻梅”、“昭君出塞”、“西游记”等，还有如“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“喜鹊登梅”、“雪中送炭”、“青花芙蓉”、“远山清水”、“望月山水”、“双喜临门”等，无不反映了人们追求幸福吉祥的愿望。可以说，无论是在题材还是在手法表现上，宋代磁州窑与唐代长沙窑相比得到了大大的丰富和拓展。从画面看，虽然瓷绘是依附于器物表面的空间而变化，但图像的独立性较高，故事性的写实人物常常构成画面中的视觉中心，成为一幅可以分割开来的独立空间，具有相对的完整性。据载，美国西雅图艺术馆，收藏一件彭城“滏源里三家造”白底黑花杂剧人物纹饰枕，描述了唐代名将薛仁贵功成名就荣归故里寻妻的故事。画面正中为三棵松树，右边一卫士牵马在后等候，薛向一仆人作揖施礼做寻问状，而屋内一人正在梳妆。枕面尖拱形繁缛边饰纹形成一开光，突出了主题纹饰，起到烘托效果。前面为折枝花纹，背面为牡丹纹，两端为荷花纹，这些边饰纹与辅助纹对于主题寓意均有渲染效果。正如研究者刘志国所述，此枕绘画笔法细腻，人物刻画非常生动，故事情节突出，层次感强，纹样布局得当，整个画面疏密相宜，有一种韵律感，非常圆满地体现出磁州窑画工匠心独运的绘画技艺，成功地表现了当时风行的尚武精神。总之，作为北方最大的民间窑场，磁州窑的工艺以其分布广泛、特征鲜明、品种多样，不仅在当时，而且对后世也产生了较大影响。早在北宋末年靖康之变后，北方许多民窑工匠纷纷南下，促进了景德镇制瓷工艺的发展，烧造出了清白瓷(俗称影青)，而青花正是在此基础上得以发展起来。

　　元景德镇青花的出现，为传统绘画特别是写意画在瓷绘艺术上的表现提供了更大可能和条件，传统绘画与陶瓷工艺得到了有机的契合，使瓷绘艺术有了新的面貌和表现。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、成色稳定的特点。青花瓷的出现大大增强了写意的效果，那种逸笔草草、不求形似的特点，使瓷绘写意更具中国画的意味，其表现力更强。随着宋元倡导的文人画的兴起，文人画追求的趣味和意境得到了表现，从绘画题材的梅兰竹菊，人物画中的神仙隐士、元曲故事、闺阁妇女等，都在瓷绘上有所体现，表现内容和手法受到木刻版画甚至院体画的影响。其中元山水画的成熟，也直接或间接地影响到了以后瓷绘山水的表现。

　　明代青花成为瓷器的主流，明天启以后，民窑瓷器无论青花或五彩，其装饰图案都比以前的官窑器更丰富多彩，除了大量的瓜果图案外，小猫和河虾也出现在瓷器画面上，草草几笔山水画还加上题诗，这是明代文人山水画对瓷器装饰直接的影响。明末民窑的青花瓷器上写意禽兽鱼虫，其绘画风格竟与八大山人有惊人的相似之处，有人甚至认为，八大山人的画风受到明末青花瓷器绘画风格的影响。明末民间青花瓷器的图案装饰题材多样，这一点突破了历来官窑瓷器图案规格化的束缚，各种大小动物如虎、牛、猫、虾、鹦鹉、鹭鸶等全都入画，唐、宋以来的婴戏图更为流行，写意山水也比较流行并且在画上配诗。

　　明代瓷器的彩绘装饰，除了各种图案外，更有在瓷器上绘上整幅的画面，永乐宣德的青花器上，有完整的花卉画。故宫博物院就藏有明宣德时期的青花枇杷绶带鸟盘，在画笔简练的枇杷树上，栩栩如生的枇杷鸟正在啄食枇杷，完全是一幅精湛的花鸟画。在故宫博物院藏的明代青花扁壶瓷器中，还有永乐时期的胡人舞乐图，婆娑起舞的胡人，伴以吹箫拍鼓的乐队，构成一幅生动的舞乐图。

　　清代的瓷器绘画，多是仿当时名画家的手笔和风格，如康熙时代瓷器上的人物画，多是仿陈老莲和仿萧尺木的作品，山水仿王石谷，雍正时代瓷器上仿恽南田，乾隆时代仿蒋南沙、邹一桂，同时也有以西洋景物和画法施于瓷器之上。这种瓷器风格的绘画虽也表现了它的高度技巧，但由于缺乏创新，瓷绘的风格渐渐落入刻板模仿和抄袭照搬的窠臼，同时那种浮华繁缛的趣味也给人以不太健康的感觉。

　　浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间，将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷绘与传统中国画结合，创造出瓷绘的全新面貌。“浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650-700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。其代表人物有程门、金品卿、王少维等。

　　民国时期，随着国力的衰败，皇家御窑厂的衰落，一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。珠山八友中有的是清末秀才，有的是民间画家，他们的瓷绘作品将诗书画相结合，努力和自觉追求个性化表现，在艺术上别开生面，达到了新的高度，与创造浅绛彩的程门等人先后开创了清末民初中国文人画家绘瓷的先河。其画风多受明代写意花鸟画及扬州八怪和海上画派风格的影响，或专学一家，或转益多师，形成了个人瓷绘的风格，对后世有较大的影响。可惜的是，这种文人画家的自觉随着剧烈的社会动荡戛然而止，没有得到应有的发展。

　　总之，中国传统绘画在不同的历史时期的不同表现，都直接或间接地影响着瓷绘艺术。美术史家黄苗子在《民间陶瓷》一文中认为，民间陶瓷使用极简练的色彩和线条，它的风格和我国传统的水墨画的精神是一致的，在某一时期甚至是互相影响的。最显著的例子是明代陶瓷上的青花图样，它影响了17世纪中期(清初)的大画家石涛等。瓷绘艺术作为一种工艺美术，由于受到器形、工艺及材料的限制，加上民间画工画匠的地位低下，传统意义上的文人画家几不涉足，使得瓷绘的发展与传统绘画并不是同步的。尤其是在宋代，绘画达到艺术高峰的同时，并没有体现在那一时期的瓷器作品上，不免让人感到遗憾，有人甚至感慨二者的分离，一流的器物上并不是一流的绘画作品，可见绘画与工艺二者结合之难。而且作为一种装饰性的绘画，瓷绘艺术具有特殊的美学效果，在美术史和装饰画的研究方面，也存在着诸多不足和缺陷，没有给予应有的重视和评价。美术学者邓白说：“瓷器的彩绘装饰自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，无论青花、五彩瓷，出现了绘画风格的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”

　　二、名家与瓷绘

　　自从清末民初文人画家自觉绘瓷，使瓷绘艺术得到大大发展，丰富了题材和表现。解放后，随着景德镇的瓷业的不断发展，不少名家开始参与到绘瓷当中。“文革”前后，在老一代画家中，程十发、朱屺瞻、张大壮、林风眠、刘旦宅、陆俨少、关良、谢稚柳等都大胆对绘瓷进行了尝试，但有相当一部分属于为政治需要而产生的作品，在题材上受到一定限制。改革开放以后，特别是近年来，名家如韩羽、朱新建、季酉辰、边平山、崔海、怀一、孔戈野等也陆续参与其中。总的来说，这些画家的绘瓷作品大都以青花写意小品为主，与自己个性风格相一致，也可以说是自己绘画作品的移植和翻版，有的由于技术上的原因，瓷绘作品水平参差不一。

　　众多名家绘瓷的艺术尝试中，值得注意的是，林风眠先生的绘画与瓷绘艺术的有机结合达到了新的境界。他的画无论线条、笔法与造型的美感都反映了传统民间瓷器上的绘画特点。林风眠的画民族特点极为浓厚，这是他创造性的以中国民间美术的特质去融合西方的现代表现主义。他对民族文化的采撷多从民间艺术中找瑰宝，除了瓷画还有皮影戏、京戏、剪纸、汉砖、壁画、民间的花纹图案等等。从那些朴素的形式中吸取了活泼而内在的艺术精华，成功地赋予了形式以生命和感情，消除了文人画诗书画印的程式化习气。70年代后期，吴冠中先生拜访他的老师林风眠，他印象很深的是，茶几上的瓷盘是他自己画的，华丽而沉郁。

　　他笔下的花鸟人物植物都简洁单纯、运笔急促，生动有力，与元明清士大夫画很少有相像之处。林风眠对民间艺术特别是瓷绘做过深入研究，据载1930年，杭州老合山出土大量定窑宋瓷，林风眠大喜过望，收购很多，简洁、清冽、笔线迅疾的瓷绘，成为他中国画的重要参照，而这正与他的理论主张相一致。

　　有趣的是，无论是清末民初程门创造的浅绛彩也好，还是珠山八友也好，都在努力尝试在瓷器上表现中国画，而林风眠则反其道而行之，在中国画上把近于水彩式的渲染方式变成勾勒式的白描方法，迅疾而有弹性的中锋笔线，清冽淡雅的色调使人感到一种宋代瓷绘的意味，总的趋向是更贴近了传统绘画，但并非元明清的文人画，而是刚健活泼、流动如生的汉唐绘画，尤其是民间瓷绘。作为林风眠成熟期花鸟画的主要代表，如活跃在水草间的白鹭那潇洒的线、浓郁的彩、夸张的形，正是他艺术的最典型的体现。